Medailonek Arnošta Goldflama

Arnošt Goldflam (1946, Brno) je, řečeno bez nadsázky, člověk mnoha talentů.
Píše divadelní hry, dramatizace a jevištní scénáře, působí jako divadelní a filmový režisér a herec, televizní moderátor a scenárista, na Janáčkově akademii múzických umění vyučuje mladé adepty divadelní režie a v posledních několika letech začal vydávat knihy povídek pro dospělé a pohádek pro malé čtenáře.

Přehled Goldflamových tvůrčích aktivit je velmi rozsáhlý a dá se jen stěží někam zařadit či bez zájmu přehlédnout. Jeho objemné dílo je velmi osobité a v mnoha ohledech svérázné až bizarní. Široká paleta vyjadřovacích prostředků, skrze něž promlouvá ke svým čtenářům, posluchačům či divákům, mu umožňuje vytvářet velmi bohaté imaginární světy plné neotřelé obraznosti, humoru, ironie, nadsázky a hravosti.

Ač je Arnošt Goldflam známý především jako dramatik a herec, jeho umělecká dráha začala na poli výtvarného umění.
Ve druhé polovině šedesátých let se ocitl v prostředí tzv. brněnské bohémy, jakéhosi neformálního uměleckého sdružení, jehož hlavou byl Jan Novák – mystifikátor a provokatér (dnes by byl označen pravděpodobně za performera), který se později stal předobrazem postavy Demiurga ze hry Písek; Tak dávno…, jednoho z nejvýznamnějších Goldflamových textů.

V té době Goldflam pracoval jako dělník na brněnském výstavišti a žil v menším ateliéru, kde se pokoušel osvojit si základní malířské dovednosti a techniky a nalézt svůj vlastní výtvarný rukopis. Bohužel však brzy nato přišla sovětská okupace a brněnská bohéma se postupně začala rozpadat. Goldflam se pilně věnoval malbě, grafice a keramice, ovšem jako samouk – a měl i několik samostatných výstav. Byl rozhodnut, že se nevrátí na studia medicíny a bude se nadále, i při zaměstnání, věnovat umění a proto se přihlásil ke studiu divadelní režie na brněnské JAMU (1971), kam ho k jeho nemalému překvapení hned přijali. V rozhovoru, který s autorem vedla Irena Gerová, popisuje přijímací řízení a to, co mu předcházelo, těmito slovy:

„A tak jak jsem tak odpočíval, najednou přišel můj kamarád, milovník beatové hudby, s nímž jsem se občas vídával. On tenkrát odešel z vysoké školy zemědělské a rozhodl se, že bude studovat režii. Operní. Říkal, že ho k tomu otec přemlouvá jako vzhledem k tomu, že se zabývá tou svou hudbou. Ale já věděl, že mu vlastně noty nejsou moc známy, v divadle že taky často nebývá, a tak jsem si říkal, no to bych vlastně já mohl jít taky studovat. (…) Tak mě tam pak zavolali před tu komisi a já byl zrovna stižen nějakou inspirací. Dali mi aranžovat nějakou etudu a já šupajdil s posluchači ze strany na stranu, cvičil jsem s nimi, instrukce jim dával… Pak se mě ptali na nějaký ty věci z dějin umění, v tom jsem zorientovaný byl a pak chtěli tu režijní knížku, to bylo horší, a tak jsem jim řekl, že jim to radši povykládám. A tak jsem jim tu koncepci vyložil a zase se mě ptali na všeobecné věci, a tak jsem to tak ‚okecal‘ a jeden ze členů poroty říkal: Tak já nevím člověče, jestli vy to doopravdy umíte, anebo jestli vy to umíte jen obkecat. Ukončil jsem to tam, vrátil se do úřadu a kupodivu mi pak přišlo lejstro, že mě na tu činoherní režii na JAMU přijímají.“

Právě tady začíná, když nepočítáme několik jeho předchozích roliček v divadle Husa na provázku, Goldflamova divadelní anabáze, která pokračuje i v současnosti.
Za tu dobu pro divadlo napsal více než třicet pět původních dramat, přibližně stejný počet divadelních scénářů a dramatizací literárních látek, vytvořil přes stovku jevištních inscenací, ale také jako herec vystupoval v mnoha divadelních, filmových a televizních rolích a v několika cyklech autorských improvizací.

Jestliže se zaměříme na Goldflamovu literární tvorbu, nabízí se nám přinejmenším dvě možnosti, jak o ní pojednat.
První pohled respektuje chronologický běh životních událostí, jehož prostřednictvím se dá alespoň do určité míry zrekonstruovat vývoj Goldflamovy umělecké osobnosti. Jeho první texty pro divadlo jsou neodmyslitelně spojeny s Goldflamovým působením v souboru Hanáckého divadla Prostějov (později přejmenovaného na HaDivadlo), do něhož přesídlil v únoru 1978 po několikaměsíčním angažmá v Satirickém divadle Večerní Brno, odkud prchl. Nejprve byl obsazen jako herec do několika rolí v inscenacích režiséra Svatopluka Vály (např. Depeše na kolečkách, Chapliniáda), některé inscenace sám režíroval (např. Komedie o strašlivém mordu ve sviadnovské hospodě L. P. 1715 aneb Ondráš, Život ze sametu barvy lila) nebo se podílel na scénografii (např. Dlouhý, Široký a Bystrozraký), ale brzy se v divadle prosadil i jako dramatický autor.

Začal psát, společně s dramaturgem Josefem Kovalčukem, divadelní scénáře pro vlastní představení (např. Panoptikum, Hra bez pravidel, Závist), v nichž mohl realizovat své scénické obrazy a zpracovávat témata, která se jej osobně dotýkala. Autorská dvojice Goldflam – Kovalčuk je podepsána i pod scénářem k inscenaci Bylo jich 5 a ? (1982 -režie A. G.), které se dostalo velmi příznivého ohlasu jak od publika, tak také od divadelní kritiky. Tato inscenace měla původně vzniknout na základě deníku Karla Poláčka, ale během přípravy a samotného zkoušení se scénář velmi výrazně proměnil. Místo Poláčkova deníku se před diváky odvíjely série scénických akcí svázaných nití asociací a neočekávaných významových spojení, jež se přelévaly od drobných dětských her k tanci až k verbalizaci vlastních prožitků herců.

Horror je první Goldflamův původní dramatický text, který v roce 1981 napsal pro Studio fórum Olomouc. Má sevřenou stavbu, svižné dialogy a jasně vypointovanou zápletku. Děj je zasazen do prostředí na první pohled obyčejné rodiny, která se však postupně promění v obludnou skupinu trýznitelů. Konflikt mezi životním postojem postavy Syna 2 a zbytkem rodiny postupně graduje a končí Synovou duševní i fyzickou likvidací. Boj dospívajícího člověka s rodičovskou, zvláště pak otcovskou autoritou, je také hlavním tématem hry Návrat ztraceného syna (1983), k jejímuž napsání Goldflama inspiroval obraz Hieronyma Bosche. Díky tomu, že je ozvláštněn řadou scénických metafor, které jsou vkomponovány do tkáně nelineárně sestavených obrazů, přesahuje generační spor otce a syna osud jedné rodiny a získává, také díky svému biblickému předobrazu, nadosobní až mytologický smysl.

V témže roce rovněž vzniká první autorovo monodrama Biletářka, které napsal pro herečku Barbaru Plichtovou. Jak napovídá název, hlavní postavou této hry pro jednoho herce je uvaděčka v kině, která má za úkol informovat diváky o technické poruše (přetrhl se film). Postupně však celá situace začíná získávat bizarní kontury, protože Biletářka se pokouší v sále nastolit jakousi formu diktatury. Goldflam zde na prostoru několika stran vytvořil velmi působivou studii vzniku totality, kdy se z nenápadného člověka, ve chvíli, kdy vycítí vůni moci a možnosti manipulace, stane nebezpečné monstrum. Nebyl by to však Goldflam, aby celou situaci neodlehčil řadou humorných replik a ironických narážek, jež hrozivou obludnost charakteru hlavní postavy překreslují do tragikomické karikatury.

Možnosti monodramatu Goldflam prověřil během osmdesátých let ještě několikrát, protože právě v této formě mohl konečně naplno uspokojit svůj vypravěčský apetit. Během asi pěti let jich sepsal dalších pět. Jeden den (1983), s nímž je scénicky i obsahově komplementární hra Jedna noc aneb Sen (1986), zaznamenává snění s otevřenýma očima. Mladík Jenda proleží celou neděli v posteli a doslova si režíruje vlastní představy a sny. Druhá rovina hry vzniká v prostoru, který Goldflam vytváří pomocí tzv. zcizovacího efektu, kdy herecká postava hrající Jendu v určitých momentech vystupuje ze své role a přímo před diváky komentuje Jendovo počínání a jeho charakterové vlastnosti. Třetí dimenzi hry Goldflam rozehrává přímo v partu hlavní postavy Jendy, který uvažuje o tom, jak by ho asi někdo dokázal ztvárnit jako postavu na jevišti. Tato tři „patra“ textu se vzájemně zrcadlí a umožňují vnést do struktury monodramatu i prvek dialogičnosti, který by se dal označit jako dialog postavy v postavě. Agatománie (1985) a Červená knihovna (1985) jsou monodramata, v nichž autor zkoumá důsledky potřeby konat dobro a na druhé straně egoistické „lásky“, která druhé lidi chápe pouze jako prostředky k uspokojení vlastních potřeb.

Druhou linii Goldflamova psaní pro divadlo tvoří autobiografické hry, které mají většinou velmi uvolněnou formu. Písek; Tak dávno… (1987) tvoří sled obrazů, kde jsou v sériích scénických metafor předvedeny úseky inspirované osudy autorovy rodiny. Na konci první části hry Goldflam velmi sugestivně staví působivý obraz Židů odcházejících do koncentračního tábora, jehož prostřednictvím tak tematizuje svůj vlastní původ a kořeny. Příběh hlavního hrdiny však není podán chronologicky, nýbrž na přeskáčku, a jednotlivé prvky jeho kompozice jsou propojeny tmelem volných asociací. Teatrolog Zdeněk Hořínek hlavní téma hry a způsob její výstavby charakterizuje následujícím způsobem:

„Písek svou pozicí v titulu předznamenává celé dramatické dění. Sugeruje význam času, ale nikoli času nenávratně plynoucího. Asociace s přesýpacími hodinami vyvolává představu času korpuskulárního, osobního a v tomto smyslu konkrétního. Sestává z časových zrnek, zážitkových trsů, útržků života, které lze vrátit, vyvolat vzpomínkou – podobně jako se zrnka písku vracejí, když obrátíme přesýpací hodiny.“

Těsně před revolucí Goldflam mimo jiné uveřejnil antiutopické drama Tzv. sci-fi (1989), kde opět na půdorysu obyčejné rodiny – v tomto případě manželského páru Peterkových a jejich dvou známých – rozvíjí téma manipulace, strachu a iluze, která je silnější než realita. Hra začíná manželskou hádkou dvou hlavních protagonistů, která vykazuje všechny rysy dobře napsané konverzační komedie. Postupně se však do tohoto výchozího rámce začínají dostávat bizarní a až absurdní prvky, které v závěru gradují v otřesnou vizi společnosti, kde lidé ze strachu před vnější neviditelnou mocí negují realitu a nahrazují ji jakousi převrácenou až zvrácenou technologií přežívání. Hlavní „hrdina“ zemře a jeho žena to komentuje….

Čermák: Naštěstí nás nikdo neviděl.
Žena: Dali jste ho aspoň do nějaké jámy?
Čermák: Na to nebyl čas, museli jsme rychle pryč.
Peterková: Oni už se o něho postarají. Chválabohu, máme to za sebou. Žádný Peterka         nikdy nebyl. Ani Petrka ani Peterka. Já tomu věřím. Nikdo takový nikdy nebyl.         Kdyby se někdo ptal, tak nevím. Já nikoho takového neznala. To je dobře, že         jste přišli ke mně na návštěvu. Přichystala jsem vám hostinu, víno, chlebíčky.         Berte si, jezte a pijte. (Roznáší a staví před Čermáka a Ženu prázdné kousky         papíru místo podnosů a prázdné pohárky. Oni po nich napřahují ruce, v tom se         ozve zvonek. Všichni ztuhnou, tma, konec.)

Po roce 1989 se Goldflamova režisérská a autorská dráha začala rozvíjet hned několika směry.
V roce 1993, dva roky po slavné inscenaci Lidské tragikomedie Ladislava Klímy, odešel z HaDivadla a začal spolupracovat s několika divadelními scénami po celé republice (Dejvické divadlo, Divadlo v Dlouhé, Klicperovo divadlo Hradec Králové, Divadlo Komedie, Husa na provázku apod.), což se projevilo i ve způsobu psaní her, které někdy ani nevznikaly v prostředí a pro potřeby konkrétního souboru. Začal tvořit texty podle libosti (Já je někdo jiný, 2001), nebo na zakázku, jako například hru Sladký Theresienstadt aneb Vůdce daroval Židům město (1996) nebo pro divadlo Kolowrat hru na starozákonní téma o Abrahámovi a Izákovi Smlouva (1998).

K tématu holocaustu a židovství se vrátil opět v groteskní frašce Doma u Hitlerů; Hitlerovic kuchyň, v níž se ocitáme v ironicky nasvíceném rodinném prostředí nacistického vůdce. Hry Ředitelská lóže(2003) a Dámská šatna (2004) a Vratká prkna (2010) zase zhodnocují autorovu dlouholetou osobní zkušenost s divadelním provozem. Poslední dvě dosud vydaná dramata, autorovy oblíbenéŽeny a panenky (2009) a Blbá Veruna aneb Svět, co jsme znali, a který už není (2010), se setkaly s rozporuplným přijetím.

Naproti tomu jeho současná prozaická tvorba rozhodně stojí za povšimnutí.
Od roku 2003, kdy vyšel první soubor povídek Pořád o jednom a jiné: povídky, se na pultech knihkupectví objevily ještě další čtyři tituly, které by se pracovně daly rozdělit do tří okruhů. První představuje již jednou zmíněná kniha Pořád o jednom a jiné: povídky a soubor drobných prózOsudy a jejich pán: a jiné povídky (2005). V nich čtenář najde často vlastní autobiografií inspirované příběhy z dětství (babiččiny fantastické až morbidní příběhy, spory s otcem, povinné návštěvy hřbitova apod.) a průhledy do vnitřního světa a pocitů postav.

Tatínek není k zahození (2004)- (Litera za nejlepší dětskou knihu 2005) a Tatínek 002: pohádky pro celou rodinu (2006) jsou vlastně zamýšleny jako četba před spaním. Odehrávají se v nich drobné příběhy z prehistorie světa (tedy z doby, kdy děti, kterým je knížka čtena, ještě nebyly na světě), jejichž hrdinou je jejich vlastní tatínek, který podstupuje řadu nebezpečenství a z mnoha svízelných situací se dostane jenom díky svému důvtipu. Obě knížky zároveň oslovují jak dětského čtenáře, tak také čtenáře dospělého, který může ocenit drobné podtexty, komické narážky a hru s významy „zakletými“ v textu. Zatím poslední prózou je Standa a dům hrůzy. Tento příběh s dětským hrdinou je určen přeci jen o něco starším dětem, které se někdy rády aspoň trošku bojí.

Po chronologickém přehledu Goldflamovy dramatické a prozaické tvorby, který má podobu jakéhosi orientačního bedekru, je vhodné uplatnit druhý způsob uchopení jeho díla a obrátit náš pohled na jeho tvorbu jako celek a vést jí, obrazně vyjádřeno, několik synchronních řezů, které mohou odhalit konstitutivní rysy jeho psaní. Základním principem téměř všech Goldflamových textů je princip hry, který má řadu podob.

Za prvé využívá schémata dětských her (například hry na schovávanou v Horroru), které přemisťuje do nových časoprostorových souvislostí (najdou syna mrtvého ve skříni). Hra a hravost se ohlašuje také v říkankách a dětských rýmovačkách, které často zhudebňoval Goldflamův přítel Jiří Bulis. Další podobou hry je hra s vyprávěním. V dramatu Útržky z nedokončeného románu(1984) se na scéně objevuje postava Autora, která určuje tempo a způsob odvíjení událostí, může posunovat děj dopředu i dozadu, některou situaci odehrát znovu – třeba i jinak – a podobně.

Třetí možností zapojení ludického principu je samotná tematizace probíhajícího představení a způsobu předvádění. Příkladem je výše uvedené monodrama Jeden den. Goldflam si také rád hraje s tradičními žánry a naplňuje je novým obsahem. Například hru Komplikátor; Comics (2001) staví na pohádkovém půdorysu Erbenových Tří zlatých vlasů děda Vševěda, v Červené knihovnězase originálním způsobem převrací žánr románů pro ženy.

V tomto směru nejdál dotaženou ukázkou Goldflamova nakládání s tradičními žánrovými schématy je monodrama Jedna noc aneb Sen. Hra je jakýmsi záznamem snu a každá jeho fáze je kalkem určitého konvenčního žánru. Začíná jako western, pokračuje jako prvorepublikový sentimentální příběh o osudové lásce továrníka – muže z vyšší společnosti – k chudé, leč uhrančivě krásné venkovance. Poté následuje mikropříběh válečného odbojáře, výstup úderníka z tzv. výrobního dramatu a tak dále a tak dále.

Všechny tyto kalky literárních, divadelních a filmových žánrů jsou vždy nějakým způsobem zdeformovány a posunuty do komické polohy, takže například postava úderníka v závěru své sekvence umírá přímo při svém pokusu o nadlidský výrobní výkon. Podobně hravá transformace se objevuje i při nakládání s historickými postavami. V dramatu Doma u Hitlerů; Hitlerovic kuchyň se z Adolfa Hitlera stává komická až bizarní figurka. Všudypřítomná (chtělo by se říct až esenciální) je hra s významy slov a jejich užití, která prostupuje snad všemi jeho texty.

Další konstantou Goldflamových fikcí je téma postavení jedince ve světě. Postava dospívajícího mladého muže je centrální v jeho hrách z osmdesátých let (např. v Horror, Návrat ztraceného syna, Písek; Tak dávno…), ale i v jeho pozdějších kusech (Pavel Jedlička a Jenda Krahulík, Několik historek ze života Bédi Jelínka, Modrá tvář). Že se nejedná o náhodu, potvrzuje i sám autor v rozhovoru s Josefem Kovalčukem: „Zase mě nezajímaly osudy států nebo jiných společenství, ale individualit, individuí, v nějakém kontextu.“ Dramatický konflikt těchto her je založen na konfrontaci světa individua (vnitřního světa, světa lidského nitra) a světa vnějšího, který se pomocí nejrůznějších mocenských mechanismů snaží o ovládnutí svobody jedince.

Na jedné straně takových soubojů a tahanic (většinou těch, kterým sám autor evidentně „drží palce“) stojí mládí naplněné pravdivostí a hledáním smyslu věcí, které reprezentuje nespoutaný svět imaginace, a hry, které se snaží přitlačit ke zdi dospělost s již otupělou představivostí, perverzními choutkami a ubohou přízemností. Čistý příklad takového sváru můžeme najít ve hřePavel Jedlička a Jenda Krahulík (1988), kde se postava groteskně vykresleného Pěstouna pokouší „napravit“ hledajícího Pavla Jedličku. Konflikt intimního světa se světem konvencí se obvykle odehrává v prostoru rodiny, kde proti sobě stojí vyhraněné životní postoje dvou nebo také více generací (Ženy a panenky).

Na právě zmíněný konflikt imaginace s přízemností se většinou úzce váže téma vztahu snu a skutečnosti. Někdy je v něm realita přímo vytěsněna na úplný okraj a svět snů a představ se stane reálnějším než cokoli jiného. Snové obrazy představ a vzpomínek Goldflam nechává přímo ožívat na jevišti (např. v dramatizaci Prospaný život), čímž dociluje velmi účinné subjektivizace vyprávění. Jindy komponuje až surrealistické vize prostřednictvím scénických pohybů herců (často tanečních), předepsaných divadelních kostýmů, způsobem nasvětlení scény či popisem hereckého gesta. Podobným způsobem penetruje do skutečnosti také iluze, která však původní skutečnost „neoplodňuje“ a nerozvíjí její původní možnosti, ale skutečnost přímo likviduje. Takto „vykostěná“ realita připomíná černou díru, kde existuje už jen bezkrevná atrapa života, v mnoha ohledech připomínající Potěmkinovu vesnici (Tzv. sci-fi).

Posledním kompozičním principem, u nějž je třeba se ještě alespoň na chvíli zastavit, je princip proměny – metamorfózy. Goldflam své příběhy vypráví velmi rafinovaně. Na začátku se obvykle nacházíme v nějaké běžné situaci (např. u pohodové nedělní snídaně v Horroru, nebo při přípravě občerstvení pro očekávané hosty v Tzv. sci-fi), která se však krok za krokem mění v jakousi noční můru.

Návratným motivem je u Goldflama židovství (např. Písek (Tak dávno…), Sladký Theresienstadt aneb Vůdce daroval Židům město) nebo také tematizace prostoru střední Evropy.
Rád se vrací k autorům tvořícím v tomto duchovním i geografickém prostoru, ať už ve formě dramatizací nebo prostřednictvím některých motivů. Opětovně zpracovává dílo Roberta Musila (dramatizace jeho románu Muž bez vlastností či použití úryvku jeho eseje ve hře Útržky z nedokončeného románu), Franze Kafky (dramatizace Proměny, Ortelu a Procesu) a Ladislava Klímy (fascinace jeho Lidskou tragikomedií) a dílem Josepha Rotha, z něhož některé prvky jsou využity ve hře Útržky z nedokončeného románu).

Arnošt Goldfam je nepřehlédnutelný umělecký zjev, který už fascinuje své diváky více než čtyřicet let. Jeho dílo má řadu poloh a zabírá několik uměleckých oblastí. Zároveň je však vnitřně jednotné, ale v žádném případě ne jednotvárné, nýbrž velmi veselé a barvité. V letošním roce Arnošt Goldflam slaví své 65. narozeniny, takže mu na závěr touto cestou přeji mnoho nových nápadů a hodně chuti do dalšího psaní. A hlavně hodně zdraví!

Aleš Merenus
ales.merenus@seznam.cz
AG ludens

Vyšlo v časopise Duha 3/2011 (http://duha.mzk.cz)